棱皮龟

注册

 

发新话题 回复该主题

王静ldquo词曲同源rdqu [复制链接]

1#
中科白癜风医院荣获安全管理优秀奖         http://m.39.net/pf/a_6169140.html

近代文学研究第期

编者按:本期我们编发的是复旦大学中文系王静老师的近作《论“词曲同源”与“正变异流”的内涵及其悖论》。该文从重新理解词史、曲史及相关文艺理论问题的高度出发,再思“词曲同源”及“正变异流”二说之内涵,并将其摆放在《诗经》至当代流行音乐、网络歌曲(如许嵩、汪苏泷的音乐)的文学文化脉络中分析其间“悖论”产生的原因,指出词曲虽同为音乐文学,然其音乐性不同,且在文体功能上存有“诗本位”与“乐本位”的分流,以致其正变之内涵、表现有异,予人某种程度上的“悖论”印象,其实二说各有指涉的论述层次和重心,不妨并行。该文首刊《中国文学研究》年第1期,感谢作者授权“近代文学研究”公号(ID:jindaiwenxue)发表全文网络版。

论“词曲同源”与“正变异流”的内涵及其悖论

文/王静

作者王静(左二)与朱惠国、程华平教授

词与散曲这两种文体产生背景相似,文学形式相近,发展规律相同,所以我们说“词曲同源”;而词的风格以婉约为正,散曲则以豪放为正,二者风格迥异,因此我们说“词曲正变异流”。这两个观点可以说是学界的共识,甚至是人人皆知的常识。然而,若把两者联系起来,却发现彼此互为悖论:既然“词曲同源”,又都是沿着“由俗到雅,由民间到文人”的轨迹发展,为何二者风格的正变却恰恰相反?既然词曲风格正变相反,那是不是意味着“词曲同源”的命题不成立?本文拟以此疑问为切入点,分析“词曲同源”与“词曲正变异流”这两种观点的实际内涵,以探寻悖论产生的原因。这里需要首先说明的是,本文所言之“曲”,主要是指散曲。

一、词曲同源的判定标准

“词曲同源”观虽然在一定程度上可以说是学界的共识,但学界对于具体之“源”的讨论却从未停止过。因为首先关于词、曲各自的起源问题就是众说纷纭;其次,在肯定词曲起源相关联的前提下,又有以“诗变而为词,词变而为曲”,[1](P3)“曲者,词之变”[2](P25)之类观点为代表的“词曲递兴流变论”和以“词曲者,古乐府之末造也,”[3](P1)“词曲本古诗之流”[4](P21)之类观点为代表的“词曲同源异流论”。

然而,无论词、曲,它们各自的源流都不外乎融合外来音乐、吸收民间艺术和继承前代音乐文学这三类,所争论的不过是哪一方面所占比重更多罢了。至于“词曲递兴流变论”与“词曲同源异流论”,则都是对“词曲同源”观的引申阐释,后者在一定程度上是对前者的完善补正,争论点仅仅在于所溯之源的直接与间接差异。

但无论哪种观点,对于词曲同为音乐文学这一点都是毫无异议的。二者的音乐性质都是被称为“时调新声”的通俗流行歌曲,文学性质都是可以配乐歌唱的新诗体,也就是歌词。所以清人宋翔凤说:“宋元之间,词与曲一也,以文写之则为词,以声度之则为曲,”[5](P)刘熙载也说:“词曲本不相离,惟词以文言,曲以声言耳”,“其实辞即曲之辞,曲即辞之曲也。”[6](P)故历来词曲互称,又可通称为“乐府”,这种“词曲一体”的观念正是基于二者同为音乐文学这一根本性质。因此,从这个角度来说,“词曲同源”观是成立的,词曲所同之“源”在于二者都是音乐文学,具有音乐性和文学性的双重身份,并且都包含对历史上各种音乐文学遗产的继承、融合和发扬,因此确实有一定的相同和相通之处。

但是另一方面必须承认的是,词之所以为词,曲之所以为曲,各自终究还是“别是一家”,而此根本之别亦在于二者的音乐性。词是随着隋唐燕乐而兴起的“曲子”,燕乐是隋唐之际西域各少数民族乃至中西亚一些国家的音乐传入中原,与中原旧乐融汇而形成的以西域胡乐为主,不同于传统清乐的新型音乐。而关于曲的起源,明人王世贞说:“曲者,词之变。自金、元入主中国,所用胡乐,嘈杂凄紧,缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之。”[2](P25)徐渭《南词叙录》亦谓:“今之北曲,盖辽、金北鄙杀伐之音,壮伟狠戾,武夫马上之歌,流入中原,遂为民间之日用。宋词既不可被弦管,南人亦遂尚此,上下风靡,浅俗可嗤。”[7](P24)他们都是从入乐的角度阐释了词、曲(主要是北曲)的不同。

的确,曲分南北,一般我们认为北曲的产生是前代诗、词、诸宫调、赚词等传统文学艺术与胡乐结合演变的结果,所以虽然概括说来,北曲也是胡乐与中原音乐的融合,与词乐同属于燕乐系统,但毕竟与词乐是不同的。正如王文才在《元曲纪事》中所说:“北曲虽盛于元,始兴自在宋金之际。时燕乐渐衰,中原乐曲乃融契丹、女真、达达之乐,滋演新声,自成乐系。”[8](P)因此,严格说来,北曲的直接源头正是北宋末年流行于以汴京为中心的北方城市的通俗歌曲,而这种通俗歌曲的音乐是在“南北不同民族的文化大交流、大融合的特定历史条件下,以宋代特有的市井瓦舍勾栏为中介,经过与女真等北方少数民族的乐曲杂交、化合、变异,从而诞生出的一个新乐种”[9](P52),词乐和其他通俗文艺对这种新乐种只是起到了一定程度的影响而已。同理,南曲是由前代诗、词、诸宫调、赚词等传统文学艺术与南方民间小曲结合演变的结果,也只能说是受到一定程度的词乐影响,但毕竟与词乐也是不同的。

王世贞《艺苑卮言》说:“三百篇亡,而后有骚赋;骚赋难入乐,而后有古乐府;古乐府不入俗,而后以唐绝句为乐府;绝句少宛转,而后有词;词不快北耳,而后有北曲;北曲不谐南耳,而后有南曲。”[2](P27)这一段话可以说是道尽了中国历代音乐文学的递兴流变,而这一次次的递兴流变既是“词曲同源”观的有力证据,也同时说明了各体有别。事实上,“词曲递兴流变论”和“词曲同源异流论”都是“今之乐犹古之乐”观念的产物,但是毕竟“今之乐”只是“犹古之乐”,事理虽同,但终究“非古之乐”。

因此,词曲“同源”在于它们共同的音乐文学性质,“不同源”也同样在于它们在音乐文学领域各自“别是一家”。而音乐性的不尽相同,也是导致二者主体风格不一样的一个重要原因。

二、词曲风格正变的内涵差异

众所周知,“正变”的概念最早源于《诗经》,原本只是以时间为据,根据作品产生的时代先后划分,将产生于早期安治之世的诗歌称为正风、正雅,将产生于后期衰乱之世的诗歌称为变风、变雅。但也因此,后世亦将“正变”的概念与时事*治、社会治乱联系起来。汉代之后的诗学家以“正变”评论诗歌,以“正”代表正体、正格,故凡不合源流之正即为“变”,代表旁流、变格,这在一定程度上又含有了褒贬的意味。这种意味也影响到了词学界的理论批评:

按词体大略有二:一体婉约,一体豪放。婉约者欲其辞情酝藉,豪放者欲其气象恢弘,盖亦存乎其人。如秦少游之作多是婉约,苏子瞻之作多是豪放。大抵词体以婉约为正,故东坡称少游为今之词手。后山评东坡词虽极天下之工,要非本色。[10]

张綖的这段话代表了词学界的主流观点,即:以内容侧重儿女风情,结构深细缜密,音律谐婉,语言圆润,具有绮丽柔婉之美的婉约词为正;而认为以*治国事为内容,境界宏大,气势恢弘,不拘格律,崇尚直率凌利的豪放词为变体。

但也有极力推崇豪放词为词之正宗的观点,如刘熙载在《艺概·词曲概》中提出:“太白《忆秦娥》,声情悲壮,晚唐五代,惟趋婉丽,至东坡始能复古。后世论词者,或转以东坡为变调,不知晚唐五代乃变调也。”[6](P)此观点通过追溯“词祖”的方式来为豪放词正名,似乎非常具有说服力,而事实上,《忆秦娥》的作者真伪问题尚待探讨,更何况王世贞早就将词祖追溯到了隋炀帝的婉约之作《望江南》[①]。因此,此论的真实目的是为豪放词“尊体”,而非真正寻求词的正体之源。这是主张“词以豪放为正”一派的普遍心理,简单说来,即这一派喜欢豪放词,所以主张豪放词为词之正宗,而希望通过传统诗学批评的“正变观”来提高豪放词的地位。所以表面上他们是追溯词祖,但实际判定“正变”的标准已经不是时间,而是最初《诗经》“正变”观念中伴随时间标准产生的社会性。

纵观历代对豪放词的评价,除了在是否应该“入律”的问题上有所争议外,即使是主张“以婉约为正”的一派,大多也是肯定豪放词“指出向上一路,新天下耳目”[11](P85)的开拓意义的。豪放派“以诗为词”丰富了词的创作内容,开拓了词的思想境界,提高了词的品格气度,“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度”[3](P1),使得词不再仅仅局限于“小道”歌词,其于词史的贡献绝不仅仅局限于雄健豪放的气势风格,而更重要的在于其内容中包含的社会责任感,对社会民生、*治国事的

分享 转发
TOP
发新话题 回复该主题